Можно твердо сказать, что к началу девятнадцатого столетия цвет, его действие и сущность стали возбуждать всеобщий интерес. В 1810 году Филипп Отто Рунге опубликовал свое учение о цвете, используя цветовой шар в качестве координирующей системы. В том же 1810 году был напечатан и главный труд Гете о цвете, а в 1816 году появился трактат Шопенгауэра «Зрение и цвет». Химик и директор парижской фабрики гобеленов М.Шеврель (1786–1889) издал в 1839 году свою работу «О законе симультанного контраста цветов и о выборе окрашенных предметов». Этот труд послужил научной основой импрессионистической и неоимпрессионистической живописи.
Благодаря глубокому изучению природы импрессионисты пришли к совершенно новой системе передачи цвета. Изучение солнечного света, изменяющего естественные цвета предметов, а также света в атмосфере природного окружения обогатило художников-импрессионистов новыми научными знаниями. Моне (1840–1926) столь добросовестно изучал эти явления, что вынужден был менять полотно каждый час, чтобы зафиксировать меняющиеся цветовые рефлексы пейзажа и правдиво передать движение солнца и соответствующие изменения солнечного света и его отблесков. Наиболее полное представление об этом методе дают его «Соборы», находящиеся в Париже.
Неоимпрессионисты разбили цветовые поверхности на отдельные цветовые точки. Они утверждали, что каждое пигментное смешивание уничтожает силу цвета. Точки чистого цвета должны смешиваться только в глазах зрителя. Книга Шевреля «Наука о цвете» оказала им неоценимую помощь в размышлениях о разложении цвета.
Отталкиваясь от достижений импрессионизма, Сезанн (1839–1906) логически пришел к своей новой системе цветового построения картин. Он хотел сделать из импрессионизма нечто «солидное», что должно было составить основу цветовых и формальных закономерностей его картин. Рассчитывая прийти к новым ритмическим и формальным построениям, Сезанн применил разработанный пуантилистами метод разделения для цветовой модуляции всей поверхности картин. Под модуляцией цвета он понимал его переходы от холодного к теплому, от светлого к темному или от тусклого (глухого) к светящемуся. Подчиняя этому принципу решение всей плоскости картины, он достигал их нового звучания, впечатляющего своей жизненностью.
Кубисты Пикассо, Брак и Грис использовали цвет для выявления света и тени. Прежде всего они интересовались формой, преобразуя предметы в абстрактные геометрические фигуры и добиваясь впечатления их объемности с помощью тональных градаций.
Экспрессионисты Мунк, Кирхнер, Геккель, Нольде и художники группы «Синий всадник» (Кандинский, Марк, Маке, Клее) вновь пытались вернуть живописи ее психологическое и духовное содержание. Целью их творчества было желание выразить в цвете и форме свой внутренний духовный опыт.
Кандинский начал писать беспредметные картины около 1908 года. Он утверждал, что каждый цвет обладает присущей ему духовно-выразительной ценностью, что позволяет передавать высшие эмоциональные переживания, не прибегая при этом к изображению реальных предметов.
В Штутгарте вокруг Адольфа Хельцеля образовалась целая группа молодых художников, посещавших его лекции по теории цвета, основанной на открытиях Гете, Шопенгауэра и Бецольда.
Между 1912 и 1917 годами в различных уголках Европы совершенно независимо друг от друга работали художники, произведения которых можно было бы объединить общим понятием «конкретного искусства». Среди них были Купка, Делоне, Малевич, Иттен, Арп, Мондриан и Вантонгерло. В их картинах беспредметные, большей частью геометрические формы и чистые спектральные цвета выступали как реально действующие объекты. Интеллектуально осознаваемые форма и цвет становились средством, создающим ясный порядок в живописных построениях.
Несколько позже Мондриан сделал дальнейший шаг вперед. Он, как и Гири, использовал чистый желтый, красный и синий цвет в качестве конструктивного материала картин, где форма и цвет создавали эффект статического равновесия. Он не стремился ни к скрытой экспрессивности, ни к интеллектуальному символизму, а к реальным, оптически различимым конкретным гармоническим построениям.
Сюрреалисты Макс Эрнст, Сальвадор Дали и другие пользовались цветом как средством для живописной реализации своих «нереальных образов».
Что касается ташистов, то они были «беззаконны» как с точки зрения цвета, так и формы.
Развитие химии красок, моды и цветной фотографии вызвали общий широкий интерес к цвету, причем чувство цвета у многих людей значительно утончилось. Однако современный интерес к цвету почти целиком носит визуально-материальный характер и игнорирует смысловые и духовные переживания. Это поверхностная, внешняя игра с метафизическими силами. Цвет, излучаемая им сила, энергия, действуют на нас положительно или отрицательно независимо от того, сознаем мы это или нет. Старые мастера, создававшие витражи, использовали цвет для создания неземной, мистической атмосферы и медитаций молящихся, переносящих их в мир духовной реальности. Цвет, действительно, должен переживаться не только зрительно, но психологически и символически.
Забавно думать, что когда Лютер и Ниберг пытались заменить субъективный элемент в строительстве цветовых тел объективными критериями, их коллеги делали радикальную перемену в способе, которым они рассматривали атомы. В середине двадцатых, становилось когда-либо более очевидно, что влияние наблюдателя, даже в физике, больше не могло игнорироваться, и что субъективный компонент был неизбежен. Призрак субъективности с тех пор потерял немного его ужаса: в традиционном смысле, наука никогда не может быть полностью объективна, в конечном счете, это человеческое строительство. Наука будет всегда иметь субъективные аспекты. Когда они преобладают, как с цветами, мы можем просто найти что прекрасным.